En un primer momento, sentí una extrañeza íntima. Mi sensación era la de una gran distancia entre mis recuerdos de la —muy lejana, a mi pesar— lectura de Homero y esto que Nolan me servía en pantalla. Sin embargo, la estructura narrativa de la película es bastante fiel a Homero. Aparecen casi todas las islas y amenazas del poema (Polifemo, sirenas, Escila y Caribdis, Circe, Calipso…), por lo que ese extrañamiento percibido era más de sentido y tono que de argumento. Pero había algo más, y para averiguarlo decidí despedazar el enigma en las partes de su arquitectura ontológica: la Mêtis, el Nóstos, la Xenía, el Kléos, la Hybris, la Anagnórisis y la Nekyia. Y veremos qué.ha hecho con los dioses y con el erotismo de lo homérico.
MÊTIS
El Odiseo de Nolan está huero de Mêtis (la inteligencia astuta). Si en Homero Odiseo es la astucia, la ironía y la mentira con placer estético, la ambigüedad y la trampa, en Nolan es un estratega militar destrozado por el estrés postraumático producido por diez años de guerra. Un Rambo de la Edad de Bronce. En él, la inteligencia ya no es juego, sino fría supervivencia. De ser el hombre de las mil tretas pasa a ser un héroe de acción con crisis existencial. Si la Mêtis en Homero es virtud activa y sin culpa, que Odiseo ejerce hasta el último canto (el disfraz de mendigo en Ítaca, la prueba del arco,…), en Nolan es la fuente del pecado (el caballo —con tantas reminiscencias a esa estatua de la libertad neoyorkina en algún planeta simiesco—) y desaparece prácticamente en el resto de la película, pasando de rasgo distintivo celebrado a origen de culpa. En cualquier caso no hay una erosión uniforme y sistemática de la Mêtis en Nolan, sino tratamientos distintos e incompatibles entre sí: Mêtis culpabilizada (episodio del caballo), Mêtis huera de vanidad pero funcional (Polifemo), Mêtis anulada por completo (Calipso y el loto), Mêtis sustituida por violencia (la hermana de Circe —el cuervo en la jaula—), Mêtis preservada íntegra y sin correcciones (sirenas). Por tanto, el tratamiento de esa Mêtis por Nolan es incoherente y sin lógica. Está más bien supeditado a necesidades dramáticas. ¿O es que, en un alarde moralizador, Nolan está penalizando la Mètis cuando se ejerce sobre otras personas para dominarlas o impresionarlas y dejándola intacta cuando es defensiva o de supervivencia pura? Es lo que ocurre con el caballo. La astucia es la fuente del crimen. Según Nolan, Odiseo atenta contra la Xenía al idear el truco del caballo. Una trasgresión social y civilizacional: romper la ley de hospitalidad que sostiene el mundo conocido. En esta relectura de Nolan es transgresión del código social de la Xenía, en lugar de virtud heroica.
NOSTOS
En Homero es el Nostos (el regreso) el motor estructural de todo el poema, como recompensa cósmica reservada para quien mantiene la mesura. Se cierra con un éxito absoluto en el que Odiseo llega a Ítaca, recupera el trono, su esposa y su hijo. En Nolan se da el regreso, pero no se resuelve en forma de restitución completa, puesto que termina en destierro. El Nostos ya no es fnal feliz sino etapa intermedia hacia una pérdida distinta (exillio en Occidente). Un Nostos truncado. Es este un concepto muy del gusto de la filosofía: no es solo un evento argumental, sino una estructura metafísica: qué significa que un sujeto regrese al mismo lugar del que partió y siga siendo supuestamente el mismo sujeto. Levinas usó a Odiseo como el anti-modelo de la ética. A diferencia de Abraham, que salió de su iterra sin intención de volver, hacia lo desconocido, hacia lo absolutamente otro, Odiseo viaja para regresar a Ítaca (lo conocido, el mismo hogar, la misma identidad), en un cierre del círculo sobre sí mismo. Así, el Nostos homérico es el arquetipo de la «filosofía de lo mismo»: cada encuentro con la alteridad (Circe, Calipso, cíclopes, lotófagos,…) queda subordinado a un único fin: la restauración de su identidad. En ese viaje, Odiseo no se transforma: recupera lo que ya era. Un viaje entero al servicio de la clausura, no de la apertura. Hay por tanto una lectura levinasiana en Nolan (aunque no creo que tenga esa intención deliberada). Su Odiseo no llega a cerrar el círculo llegando a Ítaca: el destierro posterior y el encargo de honrar a sus muertos navegando hacia el Occidente desconocido rompen el cierre que Levinas denunciaba como «el pecado filosófico de Ulises». El Odiseo nolaniano no reafirma una identidad idéntica a sí misma en el trono de Ítaca; se ve obligado a salir de esa economía cerrada hacia lo desconocido, en nombre de una deuda con otros (sus muertos), no de la restauración de sí mismo.
Todo ello conecta con Ricoeur y su identidad narrativa: el sí-mismo se constituye narrativamente mediante una trama con principio, desarrollo y cierre; el reconocimiento final —la anagnórisis— con Penélope, el lecho nupcial, es el acto que sella la identidad narrativa de Odiseo como el mismo hombre que partió. El cierre —la clausura— completo que da Homero, la identidad-ipse confirmada por un otro (Penélope) mediante una prueba que solo el verdadero Odiseo puede superar… Pero Nolan niega esa clausura: hay reconocimiento pero no hay cierre final, porque inmediatamente se abre otro viaje sin fecha de regreso. Es una identidad narrativa interrumpida. No consumada. Me pregunto si no habrá sido intencionado en Nolan convertir el mito de lo Mismo en una apertura levinasiana hacia el Otro…, una épica que finalmente aprende lo que Odiseo nunca aprendió: que hay deudas que no se saldan volviendo a casa… pero termino contestándome que todo esto no es sino la incapacidad contemporánea de tolerar un final cerrado disfrazada de profundidad ética.
XENÍA
En Homero, la Xenía (la ley de Zeus, la hospitalidad) es el código que estructura casi toda la ética secundaria del poema (el trato a Odiseo por los feacios, el comportamiento abusivo de los pretendientes con la casa de Penélope, el respeto debido en Ítaca). Es omnipresente, pero difusa; como un trasfondo moral constante. En Nolan, se convierte en el eje causal explícito de toda la trama. No es trasfondo, es orígen: el caballo de Troya rompe la Xenía y esa ruptura es la causa primera y nombrada de todo lo que sigue.
Filosóficamente, la Xenía no es solo una costumbre griega, sino un concepto con una vida filosófica propia en la modernidad. Desde Kant, se formula un derecho cosmopolita (Sobre la paz perpetua) que se limita a las condiciones de una hospitalidad universal que no es un derecho a ser huésped permanente, sino el derecho mínimo de un extranjero a no ser tratado con hostilidad al llegar a tierra ajena, mientras se comporte pacíficamente. Es un derecho de visita, no de residencia. Así, la Xenía griega es mucho más generosa y mucho más peligrosa que el mínimo kantiano: no es solo no-hostilidad, sino obligación positiva del banquete, regalo, protección y juramento ante Zeus Xenios. Es ahí donde está el fallo que la propia Odisea dramatiza sin cesar: los pretendientes son la prueba viviente de lo que Kant temía. Convierten un derecho de visita en una ocupación indefinida —devoran el patrimonio de Ítaca durante años—. La Xenía sin límite temporal, sin la restricción kantiana del «derecho de visita, no de residencia», degenera en la misma lógica de conquista disfrazada de hospitalidad (los europeos colonialistas en la visión de Kant).
Desde Derrida (De la hospitalidad) se señala una aporía estructural: existe una hospitalidad absoluta e incondicional (abrir la puerta a cualquiera sin preguntar nombre o condición) y una hospitalidad condicional, regida por leyes concretas (quién entra, con qué ritual, bajo qué reciprocidad). Son mutuamente incompatibles —la ley singular de la hospitalidad pura queda siempre traicionada por las leyes plurales que la hacen practicable— y de esta tensión nace su neologismo «hostipitalité»: todo acto de hospitalidad lleva dentro, estructuralmente, un germen de hostilidad hacia el otro que dice acoger. El caballo de Troya es la literalización perfecta de la hostipitalidad derridiana. Formalmente, es un regalo de hospitalidad (una ofrenda a Atenea, un objeto que los troyanos reciben como huéspedes que reciben un don, y es —en la sustancia— el acto de hostilidad más devastador y determinante de toda la guerra. No hay mayor ironía dramática en toda la tradición occidental sobre el don como arma: el gesto que debería sellar la Xenía (el regalo) es precisamente lo que la asesina. El hecho de que Nolan haya convertido este episodio en el pecado original de toda la película está poniendo en el centro exacto de su estructura moral la aporía derridiana: el don que es también veneno, la hospitalidad que es también guerra. Esto abre una pregunta: ¿qué tipo de culpa por romper la Xenía es la que está exhibiendo el Odiseo nolaniano? ¿Es de tipo kantiano, con Odiseo trasgrediendo el derecho universal del extranjero, esa norma ética generalizable? ¿Es de tipo derridiano, que visibiliza la contradicción latente en la estructura misma del don y de la hospitalidad¿ Si fuera lo primero, Nolan nos propone una ética universalizable: no engañes a quien te acoge. Si es la segunda, la «culpa» de Odiseo no es tanto un pecado personal cuanto la revelación de que toda hospitalidad contiene ya su propia traición posible. En este sentido, castigar a Odiseo por el caballo sería como castigar al mensajero de una verdad estructural que preexistía a su acto. Lo que sugiere Nolan, muy derridianamente, es que la victoria militar y la hospitalidad pura son, desde el principio, mutuamente excluyentes.
KLÉOS
El Odiseo nolaniano no busca Kléos (esa gloria o fama que sobrevive a la muerte) sino honrar en privado a sus muertos —un acto que ni siquiera se cuenta públicamente, ni se convierte en canción ni en fama transmisible—. Por ello afirmo que Nolan ha hecho una variación del héroe homérico. Su Odiseo pertenece a una arquitectura moral incompatible por definición con el mundo que Homero describe. No es que tenga menos Kléos que el homérico, sino que su existencia entera ya no depende del espacio de aparición público, condición de posibilidad del Kléos. Un héroe sin necesidad de testigos no es un héroe disminuido: es categorialmente otra cosa. Nolan ha sustituido el concepto entero por otro —la autenticidad interior moderna, más cercana a Heidegger o a San Agustín— que solo parece Kléos porque aparece en la misma escena narrativa.
Desde Bernard Williams (Shame and necessity) se argumenta que la ética griega arcaica opera bajo un régimen radicalmente distinto al moderno: no existe la «conciencia» como instancia interior que juzgue las propias acciones desde dentro (culpa), sino un tribunal externo (la mirada de los otros), cuya aprobación o desprecio constituye literalmente el valor de una vida (vergüenza/honor). El Kléos no es una recompensa añadida a una vida buena. En este marco, es la sustancia misma de lo que hace que una vida heroica merezca haber sido vivida. Aquiles no elige la gloria breve sobre la vida larga porque tenga una «personalidad ambiciosa»; elige porque en ese sistema de valores, una vida sin Kléos es casi ontológicamente vacía —no hay un «yo interior satisfecho» que compense su ausencia—. Por ello, desde Williams, hablar de Odiseo homérico arrepentido es un error de categoría. Se le impone un aparato psicológico interior (culpa, conciencia, remordimiento) a un sujeto ético que no opera con esa arquitectura. El Odiseo de Homero puede sentir dolor, rabia, nostalgia, pero no culpa (esa falta interior que roe la conciencia en privado). Todo eso es producto posterior del cristianismo.
Desde Arendt (La condición humana) se sostiene que la inmortalidad terrena de la acción y el discurso solo existe en el «espacio de aparición», ese ámbito público en el que los actos son vistos, contados y recordados por otros. El Kléos depende estructuralmente de ser público: no puede haber gloria sin testigos, sin polis, sin transmisión del relato. Solo existe entre hombres, nunca dentro de uno mismo. Nolan traslada el régimen ontológico completamente: saca la validación de la existencia heróica del espacio público (Arendt) y la introduce en el espacio privado, íntimo e incomunicable (culpa, remordimiento, trauma…, que solo conoce él). En su monólogo final, el Odiseo de Nolan pasa de la «vita activa» pública (único lugar donde el hombre trasciende su mortalidad) a una interioridad privada o «vita contemplativa» (incluso a una vida biológica sin significado político).
HYBRIS
Este concepto requiere una precisión filológica mayor que los otros que estoy manejando en esta crítica. En griego arcaico, Hybris no es lo que hoy en día se sugiere (orgullo desmedido), que es un sentido que he podido encontrar en muchas traducciones existentes en nuestras librerías. Douglas Cairns llevó a cabo uno de los esfuerzos filológicos más encomiables sobre este término (Aidós y estudios posteriores sobre hybris), estableciendo que el núcleo del mismo no es «pensar demasiado bien de uno mismo», sino el acto de rebajar deliberadamente el honor de otro para exhibir la propia superioridad. Por tanto no es un vicio interior, sino un delito relacional. Aristóteles, en la Retórica, lo define como causar daño o afrenta a otro no por lo que uno obtiene, sino por el placer mismo de humillar. Bajo esta definición estricta, gritarle a Polifemo su nombre sí es Hybris: no es solo vanidad difusa sino un intento de rebajar al cíclope humillado, forzándolo a saber quién lo venció. La Hybris homérica es puntual, relacional, dirigida a otros, no una condición interior difusa como el orgullo cristiano (superbia) con el que suele confundirse.
Desde Vernant y la escuela estructuralista francesa, el orden griego arcaico no es un orden moral en sentido moderno, sino un orden de límites entre dioses, hombres y bestias. La Hybris no es pecado en el sentido judeocristiano (una falta contra una ley moral universal e interiorizada), sino la violación física —casi geométrica— de la frontera que separa lo moral de lo divino. Por tanto, en este marco no hay «conciencia culpable» que deba purgarse introspectivamente, sino un desequilibrio cósmico objetivo que debe corregirse mediante un acto compensatorio externo y ritual —el sacrificio a Poseidón que ordena Tiresias—. No mediante arrepentimiento interior. Por tanto, desde Vernant chirría el arrepentimiento del Odiseo nolaniano: es un anacronismo (como en Kléos). Nolan corrige la Hybris arcaica no por ritual externo, sino por culpa moral interiorizada (y eso es una arquitectura ética completamente distinta). Nolan convierte la Hybris homérica en otra cosa, siendo como son dos sistemas ontológicos de castigo incompatibles entre sí. Con la Hybris, Nolan vuelve a traducir este concepto a un sistema categorial ajeno al contexto del personaje. Nolan no adapta la Odisea, la traduce íntegramente al marco antropológico moderno de la interioridad psicológica, estructuralmente incapaz de alojar la ética griega arcaica sin deformarla.
ANAGNÓRISIS
Y aquí tenemos de nuevo a Nolan degradando la estructura griega arcaica —pública, ritual, relacional, epistémicamente activa— por una privada, interior, sentimental y pasiva. Trauma en lugar de vergüenza pública, ritual por confesión y objeto (el broche de Penélope) en lugar de prueba activa (la cama de olivo). Es de nuevo Nolan desactivando la agencia epistémica y ritual de los personajes secundarios para concentrar toda la complejidad moral en la interioridad solitaria de Odiseo. Desde Aristóteles en su Poética, clasificamos la Anagnórisis en dos, de peor a mejor. El reconocimiento más pobre es el debido a señales externas (el broche) porque cualquiera podría portarlas. No demuestran identidad de carácter, solo posesión del objeto. El mejor reconocimiento es el que surge de los propios hechos y relaciones, de un conocimiento que no puede falsificarse porque está entretejido en la trama misma de la vida compartida. La prueba del lecho de Penélope es el ejemplo paradigmático de esta segunda clase de anagnórisis: no es un objeto que se lleva encima, sino un secreto construido en la estructura física de la casa (la cama tallada sobre un olivo vivo, imposible de mover sin destrozo). Algo que solo el verdadero Odiseo, que la construyó con sus propias manos veinte años atrás, podía conocer.
El broche de Nolan es la Anagnórisis más mecánica y menos artística. Es un objeto transferible que podía haber sido robado, heredado o entregado a un impostor. Y no es economía narrativa: ha cambiado la forma más sofisticada de reconocimiento de toda la tradición literaria por la más rudimentaria. Ricoeur hablaba del reconocimiento como acto recíproco (Parcours de la reconnaissance). Lo grandioso de la escena homérica es que Penélope, sabiendo que es imposible, ordene mover el lecho para provocar en Odiseo una reacción imposible de fingir. Penélope pone a prueba un carácter, ejerce agencia epistémica, escepticismo deliberado y control de la situación. Es ella quien recupera el poder narrativo en el momento culminante del podema, tras veinte años de espera pasiva. Con el broche, esa arquitectura se colapsa: Penélope pasa de examinadora activa que diseña una prueba a receptora que simplemente reconoce un objeto que le presentan. Pierde exactamente el tipo de agencia epistémica que Ricoeur valora como la forma más alta de reconocmiento. Nolan simplifica narrativamente el final invirtiendo la jerarquía filosófica del reconocimiento que la tradición occidental identificaba como el logro más sofisticado de toda la Odisea.
NEKYIA
Como filósofo, esperaba ávidamente este episodio en la propuesta de Nolan, por ser el momento más denso de toda la Odisea, pero esperé en vano: Nolan lo elimina. Mantiene a Tiresias y su profecía, y a Agamenón, pero hace desaparecer a Aquiles (ni siquiera es mencionado). Tampoco aparece Anticlea, la madre de Odiseo, pero sin embargo se trae de la Eneida virgiliana a Sinón, que se queja del engaño con ocasión del episodio del caballo y de dejarlo morir en la playa.
El encuentro de Odiseo con Aquiles es el momento en el que la epopeya se desmiente a sí misma. Si toda la cultura heroica reposa sobre el Kléos —morir joven y glorioso, mejor que vivir mucho sin gloria; aquello que James Dean reformuló como «vive rápido, muere joven y haz un bonito cadáver»— y es precisamente Aquiles el que lo desautoriza desde el más allá —«prefiero ser un simple jornalero vivo antes que rey de todos los muertos»—. Es entonces cuando se revela la ontología arcaica de la muerte como eidolon (copia pálida sin phrenes —plena conciencia y vitalidad—). Certifica que ni siquiera la máxima gloria compensa la pérdida de la vida. Nos encontramos en el único lugar de todo el poema donde el sistema de valores que sostiene toda la narración es cuestionado desde dentro por Aquiles, que es su representante más perfecto.
Nolan elimina la autocrítica homérica y no solo eso. Si antes eliminó la validación pública del Kléos traspasándola a la interioridad privada, ahora borra la escena en la que Homero dudaba de esa validación. Una vez más Nolan cambia la confrontación con las verdades ontológicas universales (qué vale una vida, qué es la muerte, si el ideal heroico merece la pena…), por una confrontación con una culpa personal y nombrable (traicioné a Sinón). Al igual que en Kléos y en Hybris, sustituye lo cósmico-arquetípico por lo interpersonal biográfico.
Homero usa la Nekyia para que Odiseo confronte una verdad que nadie puede resolver con arrepentimiento (la muerte iguala a todos y la gloria no compensa nada). Nolan la convierte en una deuda con Sinón que sí podría, en teoría, saldarse o reconocerse explícitamente. Por tanto, el Odiseo de Nolan recibe de él algo que Homero niega al suyo: la posibilidad de que la culpa tenga una dirección y un destinatario claro al que rendir cuentas. La traición más profunda. En definitiva, la diferencia entre el Odiseo de Homero y el de Nolan no es de grado. No se trata de que Nolan cuente lo mismo con menos matices. La diferencia es de arquitectura ontológica. Homero construye a su héroe dentro de un sistema griego arcaico —repito: público, ritual, relacional y cósmico— donde el valor de una vida se mide por el reconocimiento externo, la transgresión se corrige mediante los ritos, la identidad se verifica mediante pruebas activas y recíprocas, y la muerte revela una verdad que iguala a todos sin posibilidad de redención. Un mundo donde el sujeto se construye entre los otros, no dentro de sí mismo. Nolan traduce ese sistema íntegro al marco antropológico moderno de la interioridad psicológica: convierte el honor público en culpa privada, el ritual de reconciliación en confesión sin cierre, la agencia epistémica compartida en verificación pasiva de un objeto y la confrontación existencial con la muerte en un ajuste de cuentas personal y nombrable.
DIOSES
Es un aspecto que distancia profundamente ambas propuestas: qué papel juegan los dioses. En Homero podemos ver cómo intervienen continuamente, en esa especie de partida de ajedrez que juegan Poseidón y Atenea con la preciada captura o defensa de Odiseo.En Nolan nos deslizamos hacia la posibilidad de que todo aquello no fuera sino la explicación mágica de los antiguos ante lo inexplicable. De la teología al racionalismo. Homero no tiene un problema de creencia. La intervención divina arcaica no es un objeto de fe subjetiva sino una intrusión psiquica objetiva —áté, daimon— tan real fenomenológicamente como un golpe de viento. Los dioses estructuran el cosmos con indiferencia moral, no dialogan con la interioridad de nadie. En cambio, Nolan traslada la cuestión divina al terreno exacto (que Max Weber llamó Entzauberung —desencantamiento del mundo—: los dioses se retiran o bien a la ausencia total, o bien a la psicología —Atenea como proyección del duelo de Odiseo, en el sentido casi literal de Feuerbach (el dios como externalización de una facultad humana, aquí la phronesis/prudencia del propio héroe). Y donde el sistema arcaico exige rito o intervención política (Zeus ordenando a Poseidón que ceda), Nolan exige fe personal, una estructura tomada en préstamo de la soteriología cristiana, no de la religión griega. Vuelta a sustituir otra pieza más de la arquitectura, pero ahora aplicado al aparato teológico entero. Aunque esta vez, reconozco que la psicologización, esta vez, podría no ser un anacronismo, sino la revelación de algo que ya estaba en Homero. Los dioses homéricos podrían ser voces internas que el griego arcaico experimentaba como externas por carecer aún de aparato psicológico para reconocer la deliberación como propia. Atenea podría ser una posible alucinación que Nolan desenmascara. Por tanto, aquí, a diferencia de en Kléos o en Hybris, podría estar más cerca de la verdad antropológica del texto que la propia crítica moralizante posterior.
EROTISMO
Hay en Homero una dimensión erótica y humorística (Circe, Calipso, las burlas de los pretendientes) que Nolan ha eliminado por completo. A Circe, por ejemplo, el Odiseo homérico la neutraliza por negociación erótica e inteligencia —se acuesta con ella a cambio de que libere a sus hombres—: Pero en Nolan, la doblega amenazando a su hermana convertida en cuervo, sustituyendo la astucia diplomático-sexual por coacción física directa. De nuevo la Mëtis de Odiseo es sustituida por una acción vulgar propia de cualquier héroe de acción. Y se abunda más en la diferencia con Calipso: si en Homero la convivencia de Odiseo y la diosa se prolonga durante siete años, una infidelidad moralmente incómoda que nunca es resuelta del todo en el poema, en el que Odiseo se muestra con un deseo propio contradictorio y humano en su ambigüedad, en Nolan es transformado en un cautivo domeñado por una droga (pero absolutamente fiel a Penélope) que no elige nada; de un plumazo desaparece la complejidad moral del personaje. Para Nolan ya no es un hombre que lucha contra su propio deseo, sino una víctima de psicotrópicos. Nolan sustituye una ambigüedad moral (el Odiseo de Homero peca con mucho gusto) por una ambigüedad distinta (es una víctima que sufre con culpa). Y eso empobrece al propio Homero. Nolan sustituye la parte menos heroica y más humana del Odiseo homérico por una épica de la culpa más solemne y menos irónica.
En definitiva, a lo largo de Nóstos, Xenía, Mëtis, Kléos, Hybris, Anagnórisis, Nekyia, los dioses y el erotismo, he intentado demostrar cómo se repite el mismo patrón nolaniano: lo colectivo griego arcaico y epistémicamente activo es sustituido por lo individual nolaniano, sentimental y pasivo, que es el modo contemporáneo. La de Nolan es una Odisea distinta que usa el mismo argumento para preguntar algo que a Homero nunca le interesó: si el sujeto puede curarse de su propia culpa. A Homero le inquietaba qué le debe un hombre a los dioses, a su casa y a sus muertos. No vale por tanto la pregunta de si Nolan ha sido fiel a Homero, sino si la sustitución total que ha hecho es hoy el único medio honesto de que una audiencia —tan vulgar y poco preparada— que no cree ya en Poseidón, pueda sentir todavía que se conmueve ante esta historia.