La Bola Negra | Eduardo Gómez

Ficha técnica

Título: La bola negra
Dirección: Javier Calvo y Javier Ambrossi
Guion: Ambrossi, Calvo y Alberto Conejero
Base: Obra inacabada de Lorca y La piedra oscura, de Conejero
País e idioma: España y Francia; en español
Duración: 159 minutos
Presupuesto: en torno a 15 millones de euros
Producción: Javier Calvo, Javier Ambrossi y Jorge Pezzi, con Suma Content Films, Telefónica Audiovisual Digital, Los Esquiadores AIE, El Deseo y Le Pacte. Es una coproducción de Movistar Plus+ y Suma Content Films con El Deseo y Le Pacte.
Fotografía: Gris Jordana, rodada en 35 mm.
Montaje: Alberto Gutiérrez
Música: Raül Refree
Arte y vestuario: Roger Bellés (dirección de arte) y Ana López Cobos (vestuario)

Reparto principal

Guitarricadelafuente (Sebastián)
Miguel Bernardeau (Rafael Rodríguez Rapún)
Carlos González (Alberto)
Milo Quifes (Carlos)
Lola Dueñas (Teresa)
Penélope Cruz (Nené Romero)
Glenn Close (Isabelle Durand)
Alberto Cortés (Federico García Lorca)
Antonio de la Torre, Natalia de Molina, Albert Pla, Julio Torres…

Rodaje y localizaciones

Empezó a finales de agosto de 2025 en Castil de Carrias (Burgos) y siguió en Comillas, Granada y Sigüenza.

Estreno

Estreno mundial en la competición de Cannes, el 21 de mayo de 2026
En España, el 25 de septiembre de 2026, adelantado desde el 2 de octubre.
En Francia, el 16 de diciembre de 2026
En EE.UU., Netflix la lleva a cines el 16 de octubre y a su plataforma el 2 de diciembre

Vista el 3 de octubre de 2026 en formato 35 mm.

1932, 1937, 2017.

Carlos, un joven apuesto, es vetado del casino de su localidad poco antes de la Sanjurjada, la intentona golpista de 1932. Un casino en una República en crisis, que acusa al joven mediante rumores sobre su homosexualidad, y que decide sobre su pertenencia mediante el sistema de voto de “bola negra”. Un voto que reparte la responsabilidad de forma anónima y que expulsa al rechazado de forma atenuada, con una violencia civilizada.

Sebastián es un joven trompetista que huye de su aldea tras los bombardeos de la aviación italiana y que acaba reclutado como soldado del bando nacional por azar, no por convicción. En un hospital le toca custodiar a Rafael, un soldado republicano gravemente herido (es Rafael Rodríguez Rapún, amor real de Lorca). A sabiendas de que le van a fusilar, confía a Sebastián la mision de encontrar y custodiar La bola negra. Entre ambos nace un amor que Sebastián se niega a reconocer.

Alberto es descendiente de Sebastián y hereda el manuscrito. Es el hijo de Teresa y nieto de Sebastián. Es historiador y antiguo dramaturgo. Está estudiando la cultura queer en Grecia. Su abuelo materno, con quien su madre estaba enemistada, muere y le deja una herencia condicionada a reunirse con un abogado en Cantabria.

La exclusión (la no pertenencia)

Negar al otro como sujeto es instrumentalizarlo, es convertir lo que tiene dignidad en lo que tiene precio. Ya Kant nos recordaba que no era bueno tratar a una persona como medio para un fin. Sartre decía que la mirada del otro me fija como objeto, en una relación cuyo origen está siempre basado en el conflicto. El voto del casino, la bola negra, es un veto sin razones ni posibilidad de discusión. Sin interlocutor, solo hay silencio. Este pasaje refleja el silencio: nadie trata a Carlos como objeto, simplemente no se le dan razones. El casino (toda identidad colectiva) necesita un afuera constitutivo. Un Carlos. Una comunidad sin exterior (sin diferentes) no tendría contorno. El grupo se cohesiona expulsando a alguien, es la disputa entre los “establecidos” y los recién llegados. El grupo ejerce poder y el poder produce la categoría y luego excluye por ella. Es el abyecto, lo que el grupo expulsa para producirse como grupo. Es el homo sacer agambeniano, que queda fuera de la ley pero al que la ley le sigue alcanzando. En la película, la exclusión como acto, el voto, el ritual, está presente, pero como estructura es como desarrolla su fuerza real (el silencio, la herencia)… y en la película la exclusión estructural abarca tres épocas, como un fantasma transgeneracional que no pudiendo ser asimilado por una generación, reaparece en las posteriores.

La mirada ajena que te fija y te avergüenza.

La vergüenza no es culpa por un acto, es reconocer que soy eso que el otro ve y que no controlo. Soy para mí lo que el otro ve, sin poder revisarlo. Por eso fija. Me convierte en un “ser-así” de forma definitiva. Hay mucho de panóptico en ello: quien sabe que puede ser observado se vigila a sí mismo y se convierte en agente de su propia sujeción. Es la angustia de ser visto. Carlos tiene una condición conocida que le desacredita. Resuelve enfrentarse al casino convirtiendo la vergüenza en acción. Sebastián es el desacreditable que se niega a reconocer su amor por Rafael porque se siente vigilado (panóptico). Avergonzarse revela que hemos interiorizado al juez y que nuestra expectativa de respeto, legítima, ha sido herida. La bola negra representa tres formas de vivir la mirada: la que se enfrenta (Carlos), la que se esconde (Sebastián) y la que hereda sin saber de dónde viene (Teresa).

El poder

Es el poder de la sociedad, del casino, el que define la norma. Ejerce un poder difuso, ejercido por rumores y votos, que produce a Carlos como “el homosexual” antes de que el voto lo excluya. Excluyendo a Carlos, reprimiéndole, también lo produce. Reprimir y producir no son opuestos, sino la misma operación. Carlos es un homosexual con biografía, carácter y anatomía, ya no es un “alguien”, y el poder disciplinario no necesita castigarle, basta con medirlo contra una norma, de lo que resulta su exclusión. Y se le fuerza a decir la verdad de su deseo al jurado. Hablar no le liberará, sino que le constituirá como un sujeto con una verdad por decir. También es una manifestación de poder la elección de Sebastián de negar su amor. El silencio es el efecto del poder. No hablar está también regulado. Y según Butler, Sebastián vendría explicado por un deseo de ser sujetado por el poder, para así justificar su yo

El excluido

Carlos parte como aspirante a entrar en el casino y acaba enfrentándose con él, asimilándose al paria consciente que a un advenedizo, que sería más adecuado para su padre, que le exige seguir intentándolo. Sebastián podría ser definido como un advenedizo que quiere ser aceptado a cualquier precio y renuncia a lo que le delata y a la vez pertenece al bando que vence. Es un excluido que participa de la exclusión. Rafael es el gran excluido: por su bando perdedor, por su cercanía a Lorca y por estar prisionero. Teresa es una auto-excluida sin saber por qué

La opresión (del diferente)

Lo queer como fantasma transgeneracional, como ese agujero que deja en el inconsciente el secreto inconfesable de otro. Y lo que se transmite no es el contenido del secreto, sino el silencio, los síntomas, las fobias y compulsiones que aparecen ajenas, no propias. Un secreto encriptado dentro de los cuerpos, un secreto nunca elaborado. Una cripta que se hereda, sin más. Así, el armario es el deseo que no puede decirse, la vergüenza que no se nombra, los descendientes del oprimido que cargan con algo sin saber qué es. Es la hauntología derridiana, esa herencia habitada por espectros que no se dejan clausurar, terminar.

La introyección y la incorporación de Lorca

Tres épocas. Tres hombres. Una herencia leída en dos vertientes: transmisión del silencio (herencia patológica) y memoria que se recupera (herencia ética). La película muestra la vertiente patológica: nos cuenta cómo la incorporación hace que los personajes se traguen la pérdida sin elaborarla. Es Sebastián, que se niega a reconocer un amor, así que no hay palabras. Y lo que guarda, a pedido de Rafael, es un objeto físico: el manuscrito. Es la imagen clásica de la incorporación, la cosa en lugar del duelo. No es una cripta porque él sabe lo que calla. Lo que sí hay en él es negación consciente que acaba produciendo el mismo efecto. Es Teresa, que solo es víctima, que es criptófora, y tiene los síntomas típicos: frialdad, rencor, crueldad; es el anciano novio del padre de Teresa, que oculta su condición casi hasta el final). Y aquí una de mis críticas a la historia que se nos cuenta: descubrir no es elaborar. El fantasma no se disuelve por conocer el dato, sino por un trabajo psíquico de reapropiación. La película solo nos muestra la revelación, no el trabajo. Y la necesidad de finales felices hará el resto en el espectador. Porque, si Teresa comprende de golpe, ¿qué hace con lo que ya le ha costado toda una vida? ¿Y Alberto? Comprender puede absolver demasiado rápido. Si el abandono se explica por el armario, el dolor de Teresa queda reinterpretado como daño colateral de la homofobia. Una verdad histórica, pero que no soluciona su herida, que sigue siendo suya. Nos dan a entender los directores que la comprensión de la verdad le lleva a un perdón (ella durmiendo en el sofá del apartamento de Alberto, su hijo), pero explicar no es nunca exculpar, y ahí viene la clave moral de esa parte de la historia. O de la historia completa. Sebastián es víctima, pero también opera a la vez como agente. Abandona a Teresa porque no podía vivir una vida de mentira. Pero querer honrar a los perseguidos corre el riesgo de dejar sin lugar a quien pagó el precio en silencio… Teresa. La cripta se forma cuando algo no puede decirse. Lo indecible en esta parte de la historia es la sexualidad del padre, impuesta por el contexto, no elegida. Ahí, la cripta íntima se conecta con la violencia política, sosteniéndose mutuamente.

Sin embargo Carlos, el protagonista de la línea de 1932 y único personaje de ficción dentro de la ficción, es lo contrario de un criptóforo. Su condición no es un secreto: su exclusión es pública, colectiva y ritual. Su historia es la obra de Lorca que Sebastián guardó toda su vida y que ahora tiene Alberto. Carlos es el secreto sellado, aquél que pasa de mano en mano sin leerse. Su padre quiere que él entre en la institución que lo rechaza. Le cuida, pero a la vez es cómplice del opresor. Es el negativo de la estructura de Teresa y su padre. En su historia asistimos al prejuicio que usa del mecanismo (la votación mediante bolas) para repartir la responsabilidad hasta hacerla desaparecer. Es la banalidad del mal de Arendt aplicada a un club: nadie decide realmente, pero el rechazo ocurre igual, y el veto cohesiona al grupo. El voto no descubre al homosexual, sino que lo produce como categoría social. Antes de ello, Carlos ya vivía su deseo, pero el casino lo convierte en estatus público. Exclusión a plena luz. El padre le pide seguir intentando el ingreso y Carlos decide enfrentarse de nuevo al casino. Y me pregunto si exigir su pertenencia es dignidad o es sumisión a las reglas del que te veta. Carlos aparece en la película como lo que Lorca no pudo escribir. W. Benjamin diría que el pasado reclama a los vencidos y que cada generación tiene una débil fuerza mesiánica para redimirlos. Y para entender el desenlace de esa parte de la película, he tenido que recurrir a Sartre: Carlos elige pese a su facticidad, pero la institución no cede por el coraje de un individuo. Por ello, el desenlace tiene que apelar al surrealismo, admitiendo que el triunfo real era del todo punto imposible y que no quedaba más remedio que sustituirlo por una utopía (un todavía no blochiano). Como Carlos es el único que no tiene una cripta, la película puede permitirse un final imaginado.

En 1937, la historia bascula entre Rafael y Sebastián. El primero es el testigo que delega. Sabe que va a morir y entrega el testimonio de Federico a quien vivirá, que además es del bando vencedor. Le tortura no haberse podido despedir de Lorca y siente una culpa sangrante por no haber sabido retenerle en Madrid. Un duelo sin cerrar. Por su parte, Sebastián, que acaba en el bando franquista por un accidente, no por convicción, habita el lugar al que fue arrojado por el azar. Es un colaborador sin ser verdugo pleno, como dijo Primo Levi. Es un músico sensible que tiene como encargo vigilar a un hombre que será fusilado. Tras los hechos, intenta vivir una vida convencional, pero termina abandonado a su hija (Teresa) para vivir con otro hombre bajo una falsa identidad de “primos”. Se niega a reconocer su identidad. Es él quien construye la cripta y Teresa hereda el fantasma. Sebastián se erige en el custodio que guarda el manuscrito de Lorca y cumple el encargo de preservarlo. ¿O lo sepulta hasta que no puede contener más su conciencia? Según Levinas, el rostro del otro (de Rafael) exige sin simetría ni contrapartida, y Sebastián queda como rehén de él. Sebastián queda en deuda con Rafael porque lo ama, pero ese deber es contingente. Para Levinas la obligación existe aunque no lo amara, una historia de amor es menos exigente que una de deber. Es mi segunda crítica a la película. La elección fue la más cómoda y la más sentimental para el ¿gran? público.

Y hay otro aspecto que me incomoda profundamente… Sebastián guardó el manuscrito sin leerlo ni usarlo, custodio infiel por exceso de fidelidad. Pero heredar no es recibir pasivamente: exige seleccionar, reafirmar y, en cierto modo, traicionar. Sebastián guardó la promesa toda su vida pero abandonó a su hija. Y a mi entender ello no es sino una fidelidad mal repartida: un hombre fiel a un muerto e infiel a los vivos. No se plantea si recordar es bueno, sino a quién se le debe la memoria. Nietzsche advierte que un exceso de memoria daña la vida (Segunda Intempestiva): la historia anticuaria venera el pasado y asfixia el presente. Pero la identidad personal se sostiene en cumplir la palabra dada (la ipseidad de Ricoeur). Tercera crítica: resolver este embrollo con una reconciliación emocional que sustituye a la justicia ¿no es demasiado arriesgado?

Por otro lado, me debato en si la película de Ambrossi y Calvo nos propone una introyección o una incorporación de Lorca. Si introyectar es poner la pérdida en palabras y ensanchar el yo aceptando que el objeto está perdido…, pero por otro lado, incorporar es tragarse el objeto entero, intacto e idealizado para no tener que perderlo, me debato entre ambas. Me parece introyección el comprobar que Lorca casi no está, que aparece menos de tres minutos en una película de más de dos horas y media. Si un objeto incorporado se tiene siempre presente, aquí la pérdida se deja como ausencia. Los directores no buscan reconstruir lo que Federico habría escrito: imaginan cómo lo narrarían ellos. Y eso es metaforizar: usar lo perdido para producir algo nuevo (pura introyección). La palabra de Lorca circula por otras voces. Pero incorporación es que algo se convierta en fetiche (y un manuscrito que pasa de mano en mano, guardado por Sebastián y heredado por Alberto se parece bastante a ello). Además, la película está dedicada a Lorca, con un tono épico y emblemático que lo convierte en icono (algo que se lleva dentro entero). Un martirio fijado como identidad colectiva se parece más a una cripta compartida que a un duelo.

En conclusión, pienso que el contenido (Carlos, la imaginación, las voces prestadas) introyecta, y que la forma (épica, icono, premios nacionales e internacionales) incorpora. La introyección es un trabajo gradual. La incorporación es una fantasía instantánea y mágica. Introyectar es aceptar que el objeto ya no está. Incorporar lo conserva dentro, intacto e idealizado: un cadáver exquisito, un muerto embalsamado en el interior, que se guarda vivo. Introyectar llena el vacío con palabras y metáforas (digerir una pérdida). Incorporar toma las palabras al pie de la letra y la pérdida se vuelve una cosa que se traga. Lo introyectado puede decirse y compartirse. Lo incorporado suele ser indecible, normalmente por vergüenza. La introyección no se hereda. La incorporación se transmite a los descendientes como fantasma. Lorca opera en ambos extremos.